“白光黑影——蔡斯民镜头下的吴冠中与吴冠中作品展”目前正在龙美术馆（西岸馆）第五展厅呈现，集中展示了蔡斯民1985年至2000年所拍摄的吴冠中珍贵影像70件，以及吴冠中不同时期的代表画作24幅。
今天龙小编将分享其中23件展出画作，从而窥见吴冠中的艺术创作演变。
吴冠中，《冬天的树》
1953 年
纸本素描
37×29 厘米
《冬天的树》是1953年吴冠中在清华大学授课时所作，描绘了北京西郊的几株老树，画风写实，用笔细腻，是吴冠中留存极少的早年佳作。
1950年吴冠中从法国学艺归国，经杭州艺专同学董希文介绍，到中央美术学院任教。他在授课时介绍大量西方现代主义艺术，传播新的艺术思想。但在当时的艺术环境下，吴冠中的教学理念和艺术思想不符合新中国的文艺政策，1953年初他被调往清华大学建筑系任教。
吴冠中曾回忆：“我的艺术观被认为是资产阶级的，因此被中央美术学院调出，到清华大学建筑系教素描及水彩，配合建筑系的要求，作树的示范作品。”
吴冠中，《富春江沙洲》
1963 年
木板油画
46×61 厘米
私人收藏
吴冠中到浙江富春江写生时绘制了六幅尺寸一样的画作，或以渔船为主角，或聚焦于水岸、梯田与树木，从不同角度生动地刻画了富春江多变的早春形象。艺术家力图将欧洲油画的自然主义、丰富细腻的色彩与中国传统绘画的审美精神交融在一起。
吴冠中在六十年代时已经开始了中西融合的实验，虽然这一时期的作品基调仍然以写实为主，不过有时会在油画中融入一些水墨画的元素，既不喧宾夺主，还会获得一种意料之外的生动效果。《富春江沙洲》画面组织极其简约，令人联想起倪瓒山水画的三段式布局，画中之景既非客观事物的真实再现，又非臆想，而是徘徊在写实与写意之间。
吴冠中曾在六十年代初发表的《谈风景画》中阐述自己的风景画理论，他不再认同西画中固定的取景方式，也不完全认同中国画的记忆创作法，而是认为应将两者综合，不受空间和时间的限制，也不拘泥于物象本身，在写生中融入想象的因素，用变换视角的方法进行综合与提炼，在写生中进行再创造。
吴冠中，《喜鹊》
1972 年
纸板油画
36×28 厘米
私人收藏
二十世纪七十年代初，吴冠中被下放至河北农村的农场劳动，得以近距离地观察乡村生活，北方乡村中那些随处可见的简朴农舍、崎岖小路、飞翔雀鸟等，均成为其重要的创作素材。
他在回忆录中写道：“七十年代在农村劳动，偶有机会作油画写生，深秋，黄叶，干枝上有一群麻雀，空寂无人，麻雀成了我艺术的生灵。中国传统绘画爱画鸟，也由于和文学的姻缘，人民赞美鸳鸯的恋情，白头偕老的忠贞。喜上眉梢的谐音使喜鹊和梅花长期同床异梦。”
这段时期吴冠中的风景画的风格是强调写实，色彩朴素，感情浓郁。
吴冠中，《乞力马扎罗雪山》
1975 年
布面油画
100×180 厘米
私人收藏
七十年代中期是吴冠中艺术生涯中至关重要的阶段，《乞力马扎罗雪山》一方面是吴冠中艺术创作的重要探索成果，另一方面也是实现其艺术理论的产物。这张作品源于一项来自山东青岛的创作任务，吴冠中回忆：“一九七五年，青岛四方机械厂奉命制造坦桑尼亚至赞比亚铁路的总统车厢，邀我前去绘乞力马扎罗雪山和维多利亚瀑布，然后根据油画织锦装饰车厢。”
乞力马扎罗雪山位于非洲坦桑尼亚，但吴冠中从未到访过，因而只能借由相关图像资料进行改写、想象与重构。整张作品既可以称作是“乞力马扎罗雪山”，更是属于吴冠中内心世界里瑰丽的想象。
作品从构图的分配与设置，可以深切感受到吴冠中对于形式美的追求。他选择以近、中、远三景来分割画面的构图，借由视角的拉长以提供观众更为宽广的视野，进而画面也得以容纳非洲大陆辽阔的自然风光。
画面中的灰色比重占据极大，艺术评论家翟墨认为：“银灰的由浓趋淡，标志着吴冠中的油画西方比重的缩减和东方比重的增加，标志着吴冠中由传统向现代艺术转型的渐趋完成。”
吴冠中，《龙须岛》
1976 年
木板油画
46×61 厘米
私人收藏
二十世纪七十年代后期，吴冠中在不断的写生和研究传统文人画的过程中，开始探索不同艺术媒介之间的关联性，尝试在写实性油画中融入水墨画元素。正如他所言：“传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的。油画民族化当然不是向传统形式看齐，我首先就是在追求意境，东方的情调，民族的气质。”
《龙须岛》是这一阶段的代表作。1976年夏，吴冠中赴山东写生，居住在荣成市龙须岛镇大西庄村。他对此地情有独钟，曾在回忆录中写道：“我去胶东一带的渔村如大鱼岛、石岛、龙须岛等次数甚多。为了防雨，那里的房顶斜坡度大，厚厚的草顶，大块石头砌成不规则几何形的墙，这样的原始建筑形式极大方，寓美于朴。”
吴冠中以龙须岛为题创作过多幅油画和速写作品，或为大气的全景式构图，或是精彩的局部小景，可以看出他在反复探索各种构图方式和绘画技法。
吴冠中，《爱晚亭秋意》
1977 年
布面油画
94×55 厘米
新中国美术史上，很多画家去革命圣地写生，所得的作品虽然不像主题创作那样对主题有着多方面的表现，可是其所连接的相应内容，又有着由此及彼的暗示主题的意义。《爱晚亭秋意》虽是写生，但爱晚亭所具有的题材方面的意义，则表现出它不是一般意义上的写生作品。
爱晚亭是清乾隆年间修建的一座古亭，坐落在湖南长沙岳麓山下的清风峡中。吴冠中笔下的爱晚亭是一幅恬静怡人的美景：在繁茂幽深的枫林掩映中，有亭踞于池边，在澄澈的池水中投下绰约的倒影。三五成群的游人踏过石桥，纷纷来到亭前观赏。点、线、面恰到好处的穿插运用交织出独特的形式美感。尽管作品在形和色上源于西画体系，但画中流动的东方韵味彰显了中国水墨画似的氤氲美感与文人情怀，予人以更为中国化的美学意念。由此可见，从这一时期开始，吴冠中在形式美方面的探索已经显现了他个性化的语言特征。
吴冠中，《历史博物馆东望写生》
1977 年
布面油画
32×30 厘米
私人收藏
1973年，吴冠中接到中央指示，返回北京，与黄永玉、袁运甫等几位艺术家赴长江写生，为北京饭店新建的东大楼绘制壁画《长江万里图》做准备。整个过程长达3个月，行程逾万里，途中艰苦可想而知。虽后来因特殊原因，该作品最终未能实现，但也由此，与北京饭店结下了“画缘”。
此幅《历史博物馆东望写生》是吴冠中先生于1977年在北京历史博物馆东望北京饭店时有感而作。冷色调的晕染仿佛呈现出春日乍暖还寒时节的复杂变化。不拘泥于传统形式的构图也展现了他在写生创作中虚实兼具的重要美学特征。
吴冠中，《龟（虚谷是师）》
1977 年
纸本设色
48.5×49 厘米
私人收藏
《龟（虚谷是师）》是吴冠中师法晚清海派画家虚谷的作品，吴冠中对虚谷评价很高：“酒逢知己千杯少，可惜他与我们相隔一百年！”“虚谷在的话，我要请他喝茶聊天。张大千来，对不起，不见——我觉得话不投机，有代沟。”吴冠中还认为虚谷可与塞尚媲美：“他不识塞尚何许人也，如果他们在苹果桌上相遇，倒是棋逢对手了！”
吴冠中在七十年代重拾水墨之后，开始有意识地将水墨画中的写意、意境等特性融入油画中，同时将油画中的构造元素引入水墨。虚谷作品中的几何化的构图和水彩般的色彩效果启发了吴冠中，吴冠中创作过不少模仿虚谷笔意的作品，比如《龟（虚谷是师）》《仿虚谷蛇》等，均以传统水墨笔法完成，是吴冠中向抽象主义转型之前的少见作品。
吴冠中，《北国风光》
1979 年
木板油画
68×179.5 厘米
泰康保险集团收藏
1979年，吴冠中接到为首都机场创作壁画的任务，他将自己此前创作的作品《北国风光》进行移植，调整了画幅比例和部分内容，重新描绘了这幅长城内外冰雪覆盖的茫茫景象。
吴冠中《旧画重提》回忆：“1979年兴建首都机场，由中央工艺美术学院（现为清华大学美术学院）承担内部壁画及装饰画任务，分配给我一幅六米宽的横幅油画，位置在西餐厅的墙上。具象的巨幅油画须先给出具象的画稿，至少须在创作组内评议。为了稳妥完成任务，我移植自己早先作过的一幅《北国风光》，改变了画幅的比例及部分内容。
我作画是先有形象，根据形象营造意境，仿佛先发现了演员，然后为发挥演员的特色再编写剧本。山舞银蛇、原驰蜡象是这幅《北国风光》最先的意象，因此山的走向与松的对照成了画面的基本构成，其他如长城、火车、水库等新旧时代的标志都只能匍伏在整体构成中找到它们的位置与地位。画稿并不小，并且是尽了全力的，所以其实不再是‘稿’，已体现了巨幅作品的最终效果。”
吴冠中，《清水江边》
1980 年
布面油画
60×60 厘米
私人收藏
《清水江边》是吴冠中生前赠予友人秦元魁的作品。两人曾为杭州国立艺专的校友，秦元魁后来赴贵阳任职于贵阳美协，七十至八十年代，吴冠中曾两次到贵阳写生，接待均由秦元魁安排。他们的友谊一直贯穿于吴冠中的整个绘画生涯中。
吴冠中的油画在七十年代早期还偏重于写实性，到七十年代后期、八十年代初，他开始尝试多种技法的兼容，将油画、水彩画和水墨画的技法融合起来，尤其是在1974年重拾水墨之后技法空间得到拓展，不再局限于一个固定的领域。《清水江边》中，吴冠中努力打通油画与其它艺术形式之间的界限，取长补短，优势互补，比如油画的定点透视法和水墨画的散点透视法之间的结合，物象的写实性与水墨晕染之间的结合，使画面的裁剪组合既遵循了写实的规律，又营造出中国画的意境。正如他说：“油画中的中国情调，水墨中的西方风貌，近朱赤，近墨黑，相互影响往往并不自觉。”
与此同时，吴冠中也在写实的风景中运用了一些形式化的构造和表现性的色彩，比如画中的色块与色点的运用，这些形式元素预示着八十年代以后的抽象风格。
吴冠中，《重庆山城》
立轴，纸本设色
34.5×46 厘米
私人收藏
八年抗张期间，吴冠中曾在重庆居住五年，重庆仿佛是其第二故乡，他回忆道：
“矗立在长江、嘉陵江交汇处的长江山城气势雄伟，鳞次栉比的重庆的独特风貌举世无双。从造型艺术角度看，其重迭、错落、黑白相间、垂线的统一与横线的连绵构成了无比丰富的建筑雕塑感或雕塑建筑感。人家密集，彩点泼洒，山径穿凿，是岁月营造之迷宫。山城兀立在滔滔大江之上，江中舟帆穿梭，樯桅林立，纷繁世事，从水上串联到山巅，上上下下人人靠步行，故蜀人脚力坚强，无愧山城人。
七十年代我用油画和水墨写生过重庆，画那密密麻麻的古老吊脚楼之林、黑屋顶白山墙之城，作风介于具象和抽象之间，予人感觉是具象的，其实须依靠抽象的手法，如果真具象地画一间一间的屋，则十年也无法完成。”
吴冠中，《江南》
1987 年
纸本设色
48.8×67.8 厘米
私人收藏
吴冠中的作品极具东方文化特征与特色，又闪现着西方艺术的情结与形式，有着全新审美取向。吴冠中曾说：“我对抽象的理解是：把生活美的形式抽出来，构成艺术品，这种艺术品要使读者联想到其与生活源泉的关系。”吴冠中生长于江南，水乡风物深深地镌刻在他的心中，落情于笔端。
本幅作品以平视视角描绘江南人家生活风景。鳞次栉比的墨块墙瓦、蜿蜒流淌的潺潺小河，将我们的视线引向远方。寥寥三四笔“人”字形与竖线即构成了白墙黛瓦，青翠柳枝巧妙避开大面积白色墙块，为素净构图增添活力。
吴冠中极力营造简括之势，以水墨画线条表现奔放浪漫的东方艺术韵味。白墙黛瓦，绿柳流水，窄巷古宅，平直方圆的对比，增添鲜活的气息，展现大师对诗的意境、线的舞蹈、团块的节奏的艺术追求。
吴冠中，《园林春色》
1980 年代
纸本设色
89×95.5 厘米
私人收藏
《园林春色》是吴冠中为酬谢英美烟草公司所绘。1987年9月，英美烟草公司作为重要的赞助商促成“吴冠中回顾展”在香港艺术中心成功举办，这是吴冠中在中国大陆之外的首次个展，对其赢得海外关注起了举足轻重的作用，为其走向国际视野奠定了坚实的基础。
上世纪八十年代是吴冠中融合中西的探索阶段，这幅作品描绘了中国江南园林中的山石造景，在点、线、面等形式组合中展现出韵律之美，体现了一幅生机盎然的园林春色。
吴冠中偏爱江南之景，他在《关于抽象美》的文章中以中西绘画的视角表达了江南园林的形式美，而抽象美作为形式美的核心，在园林各种均得以体现，尤其提到了“假山石有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状。这也属于抽象美”。同时，他也将其与西方抽象派进行对比，试图说明这些属于抽象范畴的事物都来源于客观物象或生活经历，提出在借鉴西方抽象的基础上，领悟到中国自身的抽象意蕴。
吴冠中，《江南游春》
约 1980 年代
纸本设色
65×73 厘米
私人收藏
艺术家从迂回曲折的园林结构中提炼出各类形式元素，画面布局简约，层次分明，看似繁复实则井然有序，无论白墙黑瓦的屋宇亭榭，还是青翠的垂柳，悠哉的游鱼，热闹的游春之客，均安排得恰到好处，动静相宜，寥寥数笔道尽了江南园林的诗情画意和生活气息。
具象与抽象非但没有冲突与纠缠，反而在画家高超的画面经营能力中达到了微妙的平衡，而缤纷乱舞的红、黄、绿色点亦为画面增添了丰厚的情感和春天的气息。简与繁、冷与暖、虚与实、动与静之间的对比与统一，将素雅的旧式园林和热情的时代风貌完美地结合在了一起。
吴冠中，《高树雪山》
1988 年
纸本设色
86×69 厘米
私人收藏
此件构图在吴冠中1978年去往西双版纳和玉龙雪山等地写生中经常体现。吴冠中极少照搬景物，他往往先行观察，跑遍山前山后，村南村北，然后在脑子里综合、组织形象、挖掘意境。与其他树前景后构图的作品相比，《高树雪山》以其纵向构图和流畅线条使得整幅画面充斥着向上的升腾力量。
《高树雪山》创作于八九十年代间的转折期，吴冠中在经历了二十世纪七十年代的乡土写实主义阶段之后，在八十年代走向了一种简洁单纯的半抽象风格，他的笔锋愈加干脆利落，线条愈加简约明了，从写生中抽取对象最根本的视觉特征，在点、线、面的流畅组合下让心中之自然映射跃然纸上，通过艺术之眼将实景中美的抽象因素展现出来。
吴冠中，《春雨》
1989 年
布面油画
38×44.5 厘米
私人收藏
1989年4月，吴冠中应日本西武百货店社长邀请，赴巴黎写生，5月，在北京创作以巴黎为题材的油画、水墨画四十余幅，9月，在日本东京举行“吴冠中巴黎叙情展”，同时出版《吴冠中画巴黎叙情》画册，此作即在上述展览中展出，是体现吴冠中的“中西融合”艺术理念的画作。
《春雨》呈现了雨中旖旎的巴黎，近景是青葱翠绿的草地，一棵柳树新枝生发，几只小鸟栖息觅食，中景为水平如镜的湖面，远处小岛上有朦胧的树影，三段式的章法来源于中国文人山水画，同时符合风景画的空间透视原理。
吴冠中在此作中将西方现代艺术的形式理论与中国画的笔墨结合了起来，用块面的分割与对比，点的重复与聚散，线条的静止与律动构成充满节奏感的画面，使画作具有了不拘一格的平面性和装饰趣味。
吴冠中，《蒙马特区》
1989 年
布面油画
65×53 厘米
私人收藏
1989年，吴冠中应邀前往法国巴黎写生为日本的个展做准备。70岁高龄再次重返阔别多年的巴黎，吴冠中的内心百感交集，感触颇多，《蒙马特区》便是这一时期的作品。
画面以东方的抽象写意美学呈现“油画民族化”的艺术思想。作品中采用了大面积的灰白为底色，加以银灰色块来描绘建筑结构。彩色的线条和块面与周围景观形成稳定的三角型构图，加强画面的纵深感，在抽象与具象之间找到了某种平衡。
吴冠中，《坡》
1990 年
纸本彩墨
67×91 厘米
私人收藏
人体一直是吴冠创作生涯中极为特殊的创作题材。早期的作品受西方造型及形式影响较多，具有类似马蒂斯和莫迪里阿尼一样大胆强烈的表现主义风格。二十世纪九十年代，吴冠中又重新回归人体画的创作，以这样的方式审视“新的自我”，并于1992年举办了展览“夕照看人体”，《坡》即为这一时期的创作。
吴冠中在其风景画创作中常以人体来隐喻风景，而在晚年的人体画中又融入了风景画的视觉经验：“我要把这个伏着的人体夸大为‘大山’或‘黄土高原’，那么，臀部就是山峰，它与腰、肩、腿之间形成的节奏就像高山流水一样有韵律。”
吴冠中，《江南抹尽旧画图》
1990 年
纸本设色
66×44 厘米
私人收藏
在吴冠中的艺术生涯中，“江南水乡”不仅是他的情感归属，也是实现其艺术理念的标志性画题，他在这一系列作品中用点、线、面的纵横交错组成了复杂的结构，在简单与繁复之间探索着极具张力的视觉图式。
《江南抹尽旧画图》虽然仍是熟悉的江南小景，但水乡小镇被陌生化了，物理规则亦被打破，更强调主观性，是一种依据于想象的重新组合。吴冠中用黑、白、灰的块面，飞扬的曲线和弧线，以及缤纷的色点来组织画面，白墙黑瓦的江南民居并非规则的前后排列，而是扭曲变形，被拆解为大大小小的几何体，再构建出有意味的形式，接近于立体主义的画法。柳枝上下左右飘拂，造成丰富的律动节奏，大量的红、黄色点穿插于黑、白块面与凌乱的线条之间，跳跃而耀眼。
吴冠中，《河边树林》
1991 年
布面油画
33×23 厘米
私人收藏
二十世纪九十年代，吴冠中的油画作品减少了复杂厚重的肌理堆叠，更多关注的是传统笔墨的渲染。
《河边树林》中，吴冠中以油画的方式展现中国传统水墨中渲染的变化，在写实与抽象的表现技法中完美的将中西方艺术形式融为一体。松散排列的树枝与静谧的湖水营造出纵横交错的光影世界，巧妙的布局也将画面推向一个更加深远的层次空间。
吴冠中，《山村》
1993 年
纸本彩墨
68×68 厘米
私人收藏
吴冠中早年在杭州国立艺专求学，后来又赴法留学，中西文化的冲击对于他的绘画风格和艺术理念的形成具有重要的影响。他从上世纪七十年代开始创作水墨画，在八十年代时达到高峰期。为了表达出独特的视觉美感和情思，他将中国画的笔墨和西画的空间设置结合起来，用点的聚散，线条的律动，块面的分割与对比构成充满节奏感和形式感的画面，形成了一种视觉效果单纯强烈的抽象水墨风格。九十年代以后，他的风格更加抽象和简约，减少了叙事性的内容，而更富有抒情性，画中的物像犹如概括和凝练的诗化语言，从此幅《山村》中颇可见之。
《山村》中白墙黑瓦的江南民居是吴冠中对于故乡的深情记忆，也是他这一时期的作品中最常见的符号。至于吴冠中为何对于江南民居情有独钟，他曾经分析过其造型因素，无论是黑与白的对比，还是几何形的组合，“简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”
《山村》较之同类题材的作品，结构更为复杂，画面充盈饱满，民居层层叠叠，山路蜿蜒而上，有一种向内聚拢的压迫感，而上下的留白又合乎传统山水画的“三远式”章法，构成丰富的层次和深远的空间感。整幅画介于具象与抽象之间，点、线、面纵横交错，墨块与色点相互映照，既有类似于西方现代艺术的形式构成之美，又不乏中国传统水墨画的清雅诗意。
吴冠中，《红花宅院》
1994 年
布面油画
91.5×65.5 厘米
私人收藏
1994年9月，吴冠中前往印度尼西亚访问和写生，创作出十余幅油画，《红花宅院》即是当中难得一见的大尺幅画作，见证了艺术家此段宝贵经历。
作品呈现富美丰饶的一片乡村小景，画中右侧以两点油彩，轻松点出两位红衣女子，富于印度尼西亚特色的装饰与衣着，不仅点明地域，亦成画面亮点。在整体舒适的银灰色调下，《红花宅院》选用红花和椰树主导画面，构成强劲的红绿对比，两股迥异却又同样强大的生命力，构成此幅华丽的夏宴，让观众与画家一同感受绚丽的南洋风情。
吴冠中，《荷塘》
1995 年
纸本设色
123×246 厘米
《荷塘》以黑色为主色调，枝叶之间点缀着几抹明黄、翠绿和娇粉，与水墨相辅相成。这些亮色并非藤黄、胭脂等传统国画颜料，而是使用彩墨在水墨的基底上点彩、敷色，使画面较纯水墨画相比更加跳跃明快。吴冠中的《荷塘》与真实的荷塘大相径庭，他没有选择写实风格，而是在色彩中内化自己的主观情感，展现理想中的荷塘。色彩之间形成的鲜明对比，既对立又和谐，带来强烈的视觉冲击。
吴冠中曾说：“中国传统绘画中的荷花卷轴汗牛充栋，但那些程式化了的荷图并不令我激动。而荷塘中大块小块叶片之交错，曲线直线穿插之繁杂，连倒影也已被包围进叶丛中，难分水上水下，似乎我只是叶底的昆虫，迷途于花叶的迷宫。我作过不少残荷，着眼于线之曲折，倒影的荡漾，垂莲的点缀，这回彩绘浓妆，似乎想饱餐浓叶重彩的盛宴，愿读者有同样的好胃口。”